La mostra che il Comune di Padova gli dedica è, per una felice coincidenza, riproposta nello stesso luogo dove, nel 1965, il pittore partecipò ad una collettiva dal titolo “Il fiore nell’arte” con altri artisti padovani, tra cui Leo Borghi, Riccardo Galuppo, Gianpaolo Menegazzo e Gianni Longinotti (1), giovani che già negli anni Cinquanta avevano cominciato a dar segno di sé e a recuperare l’uomo “figura” e la natura, nell’ambito di una ricerca post-impressionista ed espressionista.
Nato a Dolo, in provincia di Venezia nel 1938, è nipote di Millo Bortoluzzi senior (1868-1933) (2), il più giovane titolare di cattedra di paesaggio assieme a Guglielmo Ciardi all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il nonno fu amico di Emanuele Brugnoli, il grande incisore, che nel 1912 riuscì a riportare, con l’aiuto di Giovanni Bordiga, dopo più di trent’anni di soppressione, la cattedra di incisione all’Accademia lagunare. Trasferitosi a Padova, non viene incoraggiato a seguire la tradizione artistica di famiglia dal padre, direttore di un deposito di birra della città patavina, che lo iscrive all’Istituto “Bernardi” per assicurargli l’acquisizione di un mestiere prima e di uno stabile impiego, poi. Di fronte al poco interesse scolastico e prendendo atto di una sensibilità artistica asseconda i desideri del figlio e lo trasferisce all’Istituto “Pietro Selvatico”, dove Millo perfeziona le tecniche pittoriche.
Sono gli anni in cui ha come maestri Luigi Nardo, Italo Bassani che insegna decorazione pittorica, Gian Maria Lepsky, buon freschista e già docente all’Accademia di Belle Arti di Venezia, mandato per motivi politici all’Istituto “Pietro Selvatico” di Padova.
Da Lepsky mutua l’uso veneziano, quasi sensuale del colore, risolto con pennellate larghe, sature di umore acqueo e la ripresa della grande tradizione decorativa iniziata da Ettore Tito con il rifacimento del soffitto degli Scalzi a Venezia, tradizione che il docente portava avanti assieme a Chiacigh, Borsato e Bizzotto (3).
L’amore per l’identità culturale e artistica della pittura veneta, messa in subordine dalle avanguardie viene valorizzata anche da Luigi Gaudenzio, già docente di Storia dell’Arte alla Facoltà di Architettura di Venezia, poi mandato al “Selvatico”, cognato del famoso scultore Paolo Boldrin.
1955-1965:Dagli esordi alla “Scuola del Vedere”.
L’evolversi decisivo dell’alfabeto di forma e colore di Millo Bortoluzzi jr. si attua nel decennio compreso tra la seconda metà degli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Sessanta.
Erano state quelle, stagioni che avevano visto conclusa la polemica tra Realismo Socialista ed Astrattismo Europeo, come veniva chiamato, polemica in cui erano stati coinvolti degli artisti accomunati da un atteggiamento di opposizione a “Novecento”, restauratore di stilemi classicheggianti. Sulla ribalta delle arti si affacciavano proposte con alto potere di stimolazione: da una parte l’Espressionismo Astratto, articolato nella pittura del segno, del gesto e nell’Informale, dall’altra il recupero dell’Arte Concreta che avrebbe dato avvio alla Cinetica e Programmata. Millo Bortoluzzi jr. non si esclude da questo clima, ma avvia un’attenta riflessione critica portata essenzialmente verso l’arte segnica, per esplorare possibilità espressive con punti di contatto certamente non occasionali. La pittura del giovanissimo artista, si veda Casone del 1955 o Dal Ponte del Corso evidenzia la compresenza di due linee operative: ripresa diretta dal vero, talvolta persino scenografica, ma anche la tensione coloristica del dato oggettivo. Certe prospettive scorciate e una spazialità quasi contratta sono tratti descrittivi, sia pure ancora “in nuce”, della sua propensione a interiorizzare l’immagine. Tale interiorizzazione passa inevitabilmente attraverso le mozioni dell’Espressionismo Astratto: ne accoglie le tendenze ad enucleare i movimenti del mondo organico, mantenendo, peraltro, integri i lineamenti complessivi della figuratività.
Dinanzi alle sollecitazioni dello spettacolo della natura, Basilica del Carminedel 1955 e Mulino a Codiverno Bortoluzzi organizza lo spazio in chiazze pittoriche e in una dissolvenza luminosa da cui emerge il segno, che sottolinea il ritmo delle composizioni.
Con Mulino a Codiverno partecipa alla III Triveneta Giovanile d’Arte di Cittadella del 1957 (vi parteciperà anche nel 1959) e, nello stesso anno, espone alla galleria Pro Padova in una collettiva con ex allievi ed allievi dell’Istituto “Pietro Selvatico”(4), con L’escavatrice e Case di periferia.
Presentano le loro opere, tra gli altri, Leo Borghi, Piero Brombin, Ornella Dal Piaz e Gabriella Villani. La galleria Pro Padova in via Roma, un’associazione culturale, che pubblicava la rivista mensile “Padova”, diretta da Luigi Gaudenzio, era stata fondata dallo scultore Paolo Boldrin, dal conte Novello Papafava, dal commendator Giordani (5). Il presidente era Boldrin, già segretario dell’Esposizione d’Arte Triveneta del 1929, presidente nel 1932 e tecnicodell’Esposizione nel 1939 (6).
Sono gli anni in cui a Padova ci sono quattro gallerie di collaudata attività: Chiocciola, Primo
piano, Sigillo e Pro Padova, e tre più recenti Le stagioni, Liocorno e Uno più uno, che cercano
di valorizzare gli artisti locali sul piano nazionale e di sprovincializzare l’ambiente.
Accanto al persistere del figurativo, nasce un movimento anticonformista e rivoluzionario
come il “Gruppo Enne” (7).
In questo contesto Bortoluzzi, pur legato ad una cultura di paesaggio veneto “da difendere”, cerca di affinare e pervenire ad un equilibrio compositivo. I giudizi della critica e della stampa sono concordi nel valorizzare i suoi grandi mezzi. Vince, peraltro, il premio nazionale “Mela d’argento” a Belfiore d’Adige, vicino Verona. Camillo Semenzato in un articolo sul “Il Gazzettino” (8) scrive: “Millo Bortoluzzi è come temperamento, come pressione sanguigna, come salute, pittore d’altri tempi. Ètutto l’opposto dell’artista-filosofo dei nostri giorni. È uno che crede alla spontaneità, alla natura, alla forza del colore”.
Nel 1958 in una mostra a Verona, presso la galleria La Cornice, l’artista dirà della sua pittura:
“Nulla nasce dal nulla. Il mio calmo e paziente processo artistico, pur essendo ancora agli inizi, è già inserito nella nostra epoca, non intendendo abbandonare e dimenticare (per il momento) tutti gli ancor validi insegnamenti lasciatici dal secolo scorso. Un calmo e paziente processo creativo con una ben viva e palpitante sensibilità che mi è legge suprema, affinché io sia quello che devo essere”.
Nello stesso anno partecipa, ancora una volta, ad una mostra alla Pro Padova con il dipinto I Cementi assieme ad altri giovani pittori tra cui Alberto Bolzonella, Gabriella Villani, Manfredo
Massironi e Gaetano Pesce. La mostra incuriosisce anche il grande paesaggista Neno Mori, che andrà ad incoraggiare i giovani artisti (9).
Successivamente, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Venezia, che frequenta per due anni, seguendo i corsi di Cesetti, Santomaso e Ferro. Parte per Salisburgo, allievo di Oskar Kokoschka, amico del nonno, e affina la tecnica segnica presso la “Scuola del Vedere”, che il grande pittore terrà aperta sino al 1962. Con il maestro perfeziona la resa della figura attraverso il segno, certo non deformante ma, comunque, forte. Una visione diretta del reale, non solo risultato di multiformi punti di vista, ma prodotto dell’intelletto, cooperazione tra mente e vista esternata in senso ottico. Emerge in questo periodo la componente dell’immagine legata alla cultura veneziana di Giorgione, Tiziano, Veronese e Canaletto: leggendo nei secoli lo svolgimento dell’arte personalizza il suo linguaggio, accordando momenti della natura a momenti dello spirito.
Nella natura, Bortoluzzi si aggira, contempla le sue vastità panoramiche, partecipando alle variazioni impercettibili imposte dalle ore e alle trasformazioni globali imposte dalle stagioni, come in Terra Veneta. Che siano le distese dei canneti, laddove la campagna muore nel mare, i boschi o i colli Euganei, conta poco. Conta la sua facoltà di afferrare un frammento del divenire e di circoscriverlo in una divisa linguistica, in un alfabeto di forma e colore.
Lo spazio del dipinto si trasforma, in tal modo, nello schermo in cui l’artista inserisce i moti dell’animo, che scaturiscono dal rapporto con la realtà, una texture formicolante a cui il segno conferisce un valore cromatico ed un valore dinamico. La natura è oggetto di un’ininterrotta metamorfosi, quasi un’ossessione per l’artista, tanto che un verso di Rainer Maria Rilke potrebbe essere assunto ad insegna del suo operare: “Quale se non la metamorfosi è il tuo urgente comando?”.
Nel 1959 partecipa con Sedia bianca con natura mortaalla sua prima Biennale d’Arte Triveneta.
Le opere sono scelte da una giuria formata da Virgilio Guidi, Carlo Mandelli, Tranquillo Marangoni, Gastone Breddo. Della Triveneta di quell’anno Guido Perocco (10) scrive: “Sentiamo l’orgoglio del contributo che questi artisti hanno dato all’arte moderna italiana. Padova, al centro della Regione Veneta, ha svolto una sua specifica funzione accanto a quella unica e singolare di Venezia: una storia lunghissima che si perpetua anche ai nostri giorni….. Attraverso le opere di tutti gli artisti convenuti alla Triveneta, astratti o figurativi, pittori, scultori e incisori, appare un unico grande paesaggio che è quello della terra veneta…..”.
Nel 1960 Bortoluzzi fonda con Piero Brombin, Paolo Meneghesso, Nerino Negri, Mario Pinton,
Amedeo, Armando e Maria Grazia Lazzaroni, Renato Vanzelli e Enrico Schiavinato il Gruppo “Il Prisma”.
Come scrive Renzo Men: “Il Prisma presenta un gruppo di pittori al di fuori di una precisa corrente...rifiuto di una poetica comune per sostituire a questa la discussione aperta, lo scambio di idee e la volontà affermata di agire in profondità” (11). La mostra che organizzano, dal titolo “Omaggio a Padova”, sempre del 1960, è l’interpretazione che ognuno di loro dà della
città, quasi un contatto fisico con la realtà. In questi anni Bortoluzzi propone una natura incontaminata, sfiorata appena dalla civiltà tecnologica, teatro dove la traccia dell’uomo si confonde con gli elementi del cosmo.
Gli itinerari di Millo Bortoluzzi jr. toccano i limiti estremi della laguna veneta (Pellestrina) solcata da esili barene che paiono nell’imminenza di un riassorbimento, si spingono nelle valli chioggiotte e di Comacchio sorvolate dal lento passaggio delle folaghe, indugiano negli angoli remoti dei colli Euganei (Euganei)dove il tempo è scandito dalla comparsa di una pieve all’ombra dei castagni. La sua pittura, ormai, si è liberata da ogni residuo impaccio scolastico con la validità degli impasti e degli accostamenti, nati da un diretto, quasi carnale contatto con la natura.
L’educazione e l’adesione ad un insegnamento precedente sfocia nei cieli candidi, nei campi gialli e rossi, dalle pennellate impetuose e dalle larghe sintesi (Calais).
Nel 1963 con Paesaggio e Campo di grano Bortoluzzi assieme a Gigi Candiani partecipa alla 56a Biennale di Verona. Sono presenti, tra gli altri, Mario Abis, Gino Bogoni, Cesetti, Dalla Zorza, De Chirico, Adriano di Spilimbergo, Springolo, Luigi Strazzabosco e Gianfranco Tramontin.
È la Biennale dedicata a Felice Casorati, morto qualche mese prima. Gilberto Altichieri fadivampare la polemica sull’arte figurativa e l’arte astratta dichiarando che “alla dottrina hegeliana dell’estinzione dell’io per effetto dell’ironia, si sovrappone la tesi contemporanea dell’estinzione per effetto dell’intellettualismo” (12).
Nel 1963 partecipa assieme a Gigi Candiani alla XV Biennale d’Arte Triveneta con Studio n°1 e Studio n°2, la giuria è composta, tra gli altri, da Enrico Parnigotto, Remo Wolf, Nereo Costantini e Gastone Breddo.
Cornelia Mora Taboga ed Ettore Gian Ferrari, che gestiva l’ufficio vendite si battono per una mostra postuma ad artisti veneti recentemente scomparsi: Amleto Sartori, Vittore Bonsembiante, Dino Lazzaro, Bepi Longo, Bruno Pendini e l’incisore Gianni Russian (13).
Nel 1964 Bortoluzzi espone alla galleria La Chiocciola e al Liocorno, quest’ultima diretta dall’architetto Leone Micheletto e diventa membro dell’organizzazione internazionale Europeinture di Francoforte, città dove ottiene importanti riconoscimenti.
1965-1985:La conquista della realtà a misura di stile.
Nel 1965 Bortoluzzi partecipa alla XVI Biennale d’Arte Triveneta con Riviera del Brentae Terra
Veneta(14). Rimane fedele alle sue tematiche e continua la costante ricerca nella natura: cattura il Casone superstite, segno di una civiltà contadina, storia di fatiche e speranze, storia di colore che fissa risvegli di primavera e declivi di autunno, l’immobilità della campagna nell’afa di agosto e l’imminenza del temporale, gli uccelli che fanno il nido e quelli migratori. È come un instancabile pellegrino della natura, che conosce anche da cacciatore. Da Grado alle foci del Po lungo la costa adriatica, fatta di lagune, valli, meandri e barene: ed è un’idea essenziale di cielo ed acqua, intorno ad un vecchio casone, o su una lingua di canneto. E i colori diventano più turgidi (Terra Veneta) gli impasti più densi, le pennellate più ardite, perché la loro materia crei maggiori contrasti con la luce. Ci sono le nature morte con piatti, cuccume, vasi ed altri oggetti, che appartengono alla vasta cucina della casa veneta, animali morti, foffani e cioffi, trofei di caccia appesi ad un muro a mostrare la loro compatta bellezza, i loro ancor vividi piumaggi, segnati da una linea decisa, da un rapido tratto che separa appena la luce dal corpo.
È la luce di Movimenti primaverili, Marina di Morgo, Covoni , un alfabeto di colori che ha saputo cogliere tante variazioni luminose: negli impasti suggeriti dalla realtà e dalla memoria.
Nel 1967 partecipa alla XVII Biennale d’Arte Triveneta con Euganeie Studio n°4(15).
Nel 1969 con Borghi, Galuppo, Marcato, Tino Rosa e Giovanni Rossi si allinea alle tesi di contestazione con la sezione veneziana della Federazione nazionale degli artisti nei confronti della Biennale Triveneta di quell’anno. Basaglia, Costalunga, Gaspari, Gianquinto, Licata, Morandis, Pizzinato, Saetti, Zotti, Guidi e Vedova, in un articolo de “Il Resto del Carlino” sostengono che la Biennale Triveneta aveva perso ogni carattere competitivo per diventare una vera e propria forma di monopolio e si era ridotta a mostra locale a carattere poco più che provinciale, “gli inviti vengono fatti con criteri e valutazioni strettamente personali rispecchiando interessi di clientela” (16) Bortoluzzi, in particolare, sostiene che la Triveneta non poteva più proseguire su queste basi.
Contemporaneamente, fonda con Borghi, Galuppo, Boschetto e Giovanni Rossi il gruppo artistico “Incontri” e allestisce al Circolo Filarmonico Artistico, l’attuale sala Rossini del Caffè Pedrocchi, la Prima Mostra “Incontro Gallerie D’Arte Contemporanea nelle Venezie” dal 15 al 27 novembre 1969.
Tra le gallerie presenti ci sono l’Antenore e la Chiocciola di Padova, il Cavallino e il Traghetto di Venezia. Bortoluzzi e gli altri artisti non presentano le loro opere, sperano invece che la loro contestazione serva a migliorare la successiva Triveneta, quella del 1971. Ma poi le situazioni, come da cronaca, sono state diverse (17), perdendo con la Biennale una panoramica unica dell’arte veneta. Negli anni successivi l’artista è l’instancabile cantore della natura veneta: da cacciatore qual è si apposta in attesa di cogliere le variazioni cromatiche e coloristiche. Acquerello, tempera, olio, sono tecniche che usa per visualizzare la varietà poetica, valorizzando, di volta in volta, le dissolvenze atmosferiche, il rapido intersecarsi dei piani cromatici (Movimenti primaverili; Marina di Morgo) avocando l’intervento segnico per accentuare i rapporti spaziali. Il linguaggio è ormai maturo, conquistando la riduzione della realtà ad una misura di stile.
Casone di valle, Barene, Colli Euganei vengono rivisti con la consapevolezza di essere quasi il custode di un paesaggio che, come Springolo, Rossi, Poggioli, Semeghini, non è solo descrizione estetica, ma luogo di culto degli umori della natura e dell’uomo, dove far confluire la propria verve esistenziale, il calore e la sensibilità.
Colpiscono in questi anni i tagli alla Derain, si veda in Casoni il motivo della stradina di campagna che fiancheggia le case e fugge verso l’orizzonte. Cielo e terra sono caratterizzati daun’accentuatabidimensionalità. Colpisce, peraltro, l’aspetto di antico smalto dell’immagine, lelineedi contornodei covoni, ben visibili, perchéevidenziati con pennellate robuste che accolgonoil colore e lo trattengono.
Gli anni’80 vedono Bortoluzzi sempre in primo piano per la valorizzazione dell’arte a Padova.
Nasce, infatti, nel 1984 l’A.P.A.V. (Associazione Padovana Arti Visive), che vuole opporsi alla crisi di mercato, alla disattenzione pubblica per la promozione artistica e, insieme, riacquistare il proprio specifico professionale. L’iniziativa, partita da Leo Borghi, trova d’accordo vari artisti e critici come Giorgio Segato (18). Bortoluzzi vuole, come gli altri, valorizzare le nuove generazioni, ricordando com’è arduo per i giovani farsi conoscere: l’A.P.A.V. organizzerà alcune Biennali riservate ai giovani di età inferiore ai trent’anni di tutto il Veneto e l’esperienza di docente di Discipline Pittoriche dal 1968 al “Selvatico” e al “Liceo Artistico Statale” sino al 1988, sarà fondamentale per questa ricerca.
1985-2004:Dalla “Cultura delle Paludi”a ”Un’Arte più umana e naturale”.
Bortoluzzi in questi anni si dedica agli affreschi “strappati”. La pittura “a buon fresco” come la chiamava Cennino Cennini è per l’artista il mezzo per capire la grana della materia, la simbiosi fra muro e colore. In questo, risente della scuola degli anni Trenta e di maestri come Sironi, Campigli, Saetti, Funi, Ferrazzi, Pendini che proprio a Padova avevano creato uno dei massimi esempi del muralismo italiano del ‘900, chiamati dal Rettore di allora, Carlo Anti, per decorare i nuovi spazi dell’Università di Padova. I formati medi degli affreschi “strappati” ci permettono di gustare le suggestioni materiche viste nelle case e chiese del Veneto, in un’operazione di edonismo materico e coloristico che ha sempre, come soggetto, la natura, dai mazzi di fiori (tav. 48) ai paesaggi del Po.
Del grande fiume l’artista coglie la terribilità e l’innocenza, il Po delle alluvioni e il Po dei canneti, come si legge nel “Il Mulino del Po” di Bacchelli, il quale lamentava il famoso degrado a cui il fiume era sottoposto. Ma il colore steso con tacche che richiamano il rumore del vento lungo i canneti, il gesto segnico degli arbusti inariditi, contrasta con la bellezza e la quiete dell’orizzonte, ribassato da linee di colore dove le bricolesi ergono a silenziose sentinelle di un mondo appartenuto, tragli altri, a Zavattini e Parise. Ed è proprio a Parise con il suo racconto di caccia in valle, raccolto nel “Sillabario n°1”, a cui Bortoluzzi rimanda, e ci sembra che gli affreschi si chiudano con lo stesso ritmo struggente e lontano della campana di San Marco.
Sandro Zanotto riguardo il periodo degli affreschi “strappati” scrive: “Il Veneto di terraferma sembra ignorare del tutto la grande fascia di lagune e litoranee che nonostante le bonifiche, ancora costeggia l’Adriatico. Difese soltanto dalle associazioni ambientaliste queste paludi vengono sfruttate razionalmente per la pesca e la caccia in botte ….. Si è sviluppata una cultura delle paludi, il compito di trasmettere questo senso dello spazio è stato assunto da Millo Bortoluzzi, pittore padovano, che ha dedicato alle valli tutta la sua attività ….. Il paesaggio di palude, in realtà, non è dominato dall’acqua, ma dal cielo. Le opere di Bortoluzzi sono, perciò, paesaggi di cielo che, appena segnati da valli, da uccelli, hanno le nuvole come protagoniste ….. A Millo Bortoluzzi spetta quindi la definizione di “pittore delle nuvole”, riscoperto nel paesaggio del sogno, nelle nostre valli costiere” (19).
Il cielo e le nuvole sono sempre state, nella storia dell’arte, abbastanza marginali, non hanno mai avuto la dignità di altri aspetti della natura, come gli alberi, le rocce, le piante o gli animali. Ma l’attenzione che Bortoluzzi dedica alle nuvole sembra rievocare i celebri studi del paesaggista inglese romantico John Constable.
Nel 1995 l’artista partecipa alla Casa dei Carraresi a Treviso, ad una mostra anticipata dalla formazione di un Movimento sorto nel 1994 “con lo scopo di favorire un ritorno all’ordine, ad un’arte che tragga nuovamente linfa vitale dalla nostra tradizione culturale. Un movimento che tenda a riscoprire i valori della cultura regionale, una cultura assopita, ma ancora vitale, e l’unica capace di esprimere sentimenti veri, pregni di umanità inperfetta sintonia con lanatura”(20).
Il “Movimento per un’Arte più umana e naturale” è fondato dallo scrittore Giuseppe Mesirca, Sandro Zanotto, Clauco Benito Tiozzo, Bino Rebellato, MarinoVaragnolo, Armando Tonello, Giampaolo Domestici, lo scultore Francesco Scarpabolla e il musicista Ugo Amendola. Successivamentevi parteciperanno Carlo Sgorlon, il poeta Alberto Frattini, il critico e saggista Raffaele De Grada, Aligi Sassu e Sebastiano Rusica, già presidente dell’Ente Ville Venete, checoinvolgel’avvocatoDinoDePoli, presidente della Cassamarca di Treviso per il finanziamento della manifestazione pubblica. Tra i padovani presenti alla mostra ci sono Piero Perin, Paolo Meneghesso, Stefano Baschierato e Millo Bortoluzzi jr. Quest’ultimo si trova d’accordo con posizioni che valorizzano l’artista figurativo e tradizionale, il quale non deve sentirsi di scarso valore, fuori dalla storia, ma piuttosto iniziatore e portatore di un’arte come identità, dove la “provincia” o “l’arte di provincia” non sono sinonimo di accademia, ma volontà di restare attaccati ad un’identità locale che è, pur sempre, la nostra matrice culturale.
In questi ultimi anni Bortoluzzi ha perseguito, con coerenza, un linguaggio artistico lontano da interessi politici, per cercare i valori collettivi della propria regione ed esaltare quella natura che, diceva il grande biologo-etologo Lorenz, è fondamentale, perché l’educazione al rispetto e alla non violenza nei confronti dell’habitat umano sia un punto di forza per la rigenerazione dell’umanità (21).
Clauco Benito Tiozzo in un suo fondamentale testo sulla pittura veneta cita dei versi di Marco Boschini in “La carta del navegar pitoresco”:
“E sicome nel mondo in ogni parte
Ogni libro latin tuti l’intende,
Cusì la pitura og’un comprende
La veneziana esser il fior dell’Arte” (22).
Dipingere alla “maniera veneta” è, ancor oggi, la conquista di Millo Bortoluzzi jr..
Come si è potuto comprendere, le tematiche che l’artista ha sviluppato in questi anni sono di ampio respiro, annoverando una pluralità di motivi rivisitati in un’ottica che, di volta in volta, si rinnova.
Se il processo di affinamento a cui il suo linguaggio pittorico è stato sottoposto ha prodotto una trasformazione all’interno dell’immagine, tuttavia, la ha anche depurata di quanto in essa resisteva di analitica descrittività.
Il linguaggio delle sue opere rende testimonianza di quanto fosse nel giusto Arnold Hauser quando scriveva che non esisteva un modo di esprimersi che non recasse né le caratteristiche di una certa epoca storica, né quelle di un gruppo etnografico.
L’insistenza sulle origini venete di Millo Bortoluzzi jr. è dipesa dal riconoscimento della sua “venezianità”, e appare quanto mai riduttivo, a tutt’oggi, considerarlo come alcuni hanno fatto nel passato, soltanto un conservatore o un pittore “di caccia” o “di valli”, quasi queste fossero connotazioni limitative.
Ecco perché, dopocinquant’anni di pittura, l’operadell’artistadeveesserevista da una diversa angolazione, cogliendo i valori e i significati di continua sperimentazione, di originalità, con la coerenza di voler elargire il messaggio poetico, quanto mai consolatorio, in tempi di angoscia e violenza, di un artista che preferisce vivere con la natura e per la natura, fedele al motto oraziano “Bene vixit qui bene latuit”.
Alessandra Possamai Vita
NOTE
1) Scelte le opere di pittura per la mostra “Il fiore nell’arte”, “Il Resto del Carlino”, Padova 1965.
2) Sulla figura di Millo Bortoluzzi senior si veda, tra gli altri: A. Tiddia, scheda biografica in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento nei Musei Civici di Padova, Il Poligrafo, Padova 1999, pagg. 334-335.
3) C.B. Tiozzo, La pittura veneziana e la sua tecnica dalle origini al Novecento, Editoria Universitaria, Venezia 2002, pag. 149.
4) Alla “Pro Padova” per i giovani raccolto il buono e il mediocre, “Il Resto del Carlino” Padova, 14 dicembre 1957.
5) Sulla rivista “Padova” si veda: Padova. Rassegna mensile a cura della “Pro Padova”. Anno III, giugno 6, ed. “Pro Padova”, giugno 1957, pag. 6.
6) Sulla figura di Paolo Boldrin si veda: A. Tramarin, scheda biografica in Da Cavaglieri a Carrà. Opere delle Collezioni d’arte del XX sec. della Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, febbraio-marzo 1997.
7) Sul Gruppo Enne si veda: Enne & Zero, Motus etc., catalogo della mostra del Museo di arte moderna di Bolzano-Palazzo della Ragione Padova, 1 giugno-18 agosto 1996.
8) La pittura di Millo Bortoluzzi, “Il Gazzettino”, Padova 10 marzo 1958.
9) Ringrazio sentitamente Alberto Bolzonella per avermi riferito tale notizia.
10) XIII Biennale d’Arte Triveneta-III Concorso Internazionale del Bronzetto, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-nov. 1959), Venezia 1959 pag. 53.
11) Omaggio a Padova, Gruppo d’Arte il Prisma, 15-30 ottobre 1960, Palazzo Borsa, Padova.
12) 56a Biennale Nazionale Società Belle Arti Verona, catalogo della mostra (Palazzo della Gran Guardia 5 maggio-2 giugno 1963), Verona 1963, pagg. 15-17.
13) XVBiennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, ott.-nov. 1963), Padova 1963, pag. 22.
14) XVI Biennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-ott. 1965), Padova 1965, pag. 27.
15) XVII Biennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-ott. 1967), Padova 1967, pag. 21 e pag. 39.
16) La Triveneta contestata“Il Resto del Carlino”, Padova 24 agosto 1969.
17) P. Rizzi Alla Triveneta di Padova mancano quasi tutti gli artisti migliori, “Il Gazzettino”, 29 settembre 1969.
18) Seconda Selezione Triveneta, catalogo mostra, (Padova, 23ottobre- 30 nov. 1988), acura dell’Associazione Padovana di Arti Visive, A.P.A.V., Padova, pag. 5.
19) Sandro Zanotto, Bortoluzzi a Cortina, “Il Gazzettino”, agosto 1989.
20) Movimento per un’Arte più umana e naturale, catalogo mostra (Casa dei Carraresi, Treviso 6-20 ott. 1995). Treviso 1995.
21) K. Lorenz, Gli otto peccati capitali della nostra civiltà, ed. Adelphi, 1974, pag. 25.
22) C.B.Tiozzo op.cit. pag. 12.
Nato a Dolo, in provincia di Venezia nel 1938, è nipote di Millo Bortoluzzi senior (1868-1933) (2), il più giovane titolare di cattedra di paesaggio assieme a Guglielmo Ciardi all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il nonno fu amico di Emanuele Brugnoli, il grande incisore, che nel 1912 riuscì a riportare, con l’aiuto di Giovanni Bordiga, dopo più di trent’anni di soppressione, la cattedra di incisione all’Accademia lagunare. Trasferitosi a Padova, non viene incoraggiato a seguire la tradizione artistica di famiglia dal padre, direttore di un deposito di birra della città patavina, che lo iscrive all’Istituto “Bernardi” per assicurargli l’acquisizione di un mestiere prima e di uno stabile impiego, poi. Di fronte al poco interesse scolastico e prendendo atto di una sensibilità artistica asseconda i desideri del figlio e lo trasferisce all’Istituto “Pietro Selvatico”, dove Millo perfeziona le tecniche pittoriche.
Sono gli anni in cui ha come maestri Luigi Nardo, Italo Bassani che insegna decorazione pittorica, Gian Maria Lepsky, buon freschista e già docente all’Accademia di Belle Arti di Venezia, mandato per motivi politici all’Istituto “Pietro Selvatico” di Padova.
Da Lepsky mutua l’uso veneziano, quasi sensuale del colore, risolto con pennellate larghe, sature di umore acqueo e la ripresa della grande tradizione decorativa iniziata da Ettore Tito con il rifacimento del soffitto degli Scalzi a Venezia, tradizione che il docente portava avanti assieme a Chiacigh, Borsato e Bizzotto (3).
L’amore per l’identità culturale e artistica della pittura veneta, messa in subordine dalle avanguardie viene valorizzata anche da Luigi Gaudenzio, già docente di Storia dell’Arte alla Facoltà di Architettura di Venezia, poi mandato al “Selvatico”, cognato del famoso scultore Paolo Boldrin.
1955-1965:Dagli esordi alla “Scuola del Vedere”.
L’evolversi decisivo dell’alfabeto di forma e colore di Millo Bortoluzzi jr. si attua nel decennio compreso tra la seconda metà degli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Sessanta.
Erano state quelle, stagioni che avevano visto conclusa la polemica tra Realismo Socialista ed Astrattismo Europeo, come veniva chiamato, polemica in cui erano stati coinvolti degli artisti accomunati da un atteggiamento di opposizione a “Novecento”, restauratore di stilemi classicheggianti. Sulla ribalta delle arti si affacciavano proposte con alto potere di stimolazione: da una parte l’Espressionismo Astratto, articolato nella pittura del segno, del gesto e nell’Informale, dall’altra il recupero dell’Arte Concreta che avrebbe dato avvio alla Cinetica e Programmata. Millo Bortoluzzi jr. non si esclude da questo clima, ma avvia un’attenta riflessione critica portata essenzialmente verso l’arte segnica, per esplorare possibilità espressive con punti di contatto certamente non occasionali. La pittura del giovanissimo artista, si veda Casone del 1955 o Dal Ponte del Corso evidenzia la compresenza di due linee operative: ripresa diretta dal vero, talvolta persino scenografica, ma anche la tensione coloristica del dato oggettivo. Certe prospettive scorciate e una spazialità quasi contratta sono tratti descrittivi, sia pure ancora “in nuce”, della sua propensione a interiorizzare l’immagine. Tale interiorizzazione passa inevitabilmente attraverso le mozioni dell’Espressionismo Astratto: ne accoglie le tendenze ad enucleare i movimenti del mondo organico, mantenendo, peraltro, integri i lineamenti complessivi della figuratività.
Dinanzi alle sollecitazioni dello spettacolo della natura, Basilica del Carminedel 1955 e Mulino a Codiverno Bortoluzzi organizza lo spazio in chiazze pittoriche e in una dissolvenza luminosa da cui emerge il segno, che sottolinea il ritmo delle composizioni.
Con Mulino a Codiverno partecipa alla III Triveneta Giovanile d’Arte di Cittadella del 1957 (vi parteciperà anche nel 1959) e, nello stesso anno, espone alla galleria Pro Padova in una collettiva con ex allievi ed allievi dell’Istituto “Pietro Selvatico”(4), con L’escavatrice e Case di periferia.
Presentano le loro opere, tra gli altri, Leo Borghi, Piero Brombin, Ornella Dal Piaz e Gabriella Villani. La galleria Pro Padova in via Roma, un’associazione culturale, che pubblicava la rivista mensile “Padova”, diretta da Luigi Gaudenzio, era stata fondata dallo scultore Paolo Boldrin, dal conte Novello Papafava, dal commendator Giordani (5). Il presidente era Boldrin, già segretario dell’Esposizione d’Arte Triveneta del 1929, presidente nel 1932 e tecnicodell’Esposizione nel 1939 (6).
Sono gli anni in cui a Padova ci sono quattro gallerie di collaudata attività: Chiocciola, Primo
piano, Sigillo e Pro Padova, e tre più recenti Le stagioni, Liocorno e Uno più uno, che cercano
di valorizzare gli artisti locali sul piano nazionale e di sprovincializzare l’ambiente.
Accanto al persistere del figurativo, nasce un movimento anticonformista e rivoluzionario
come il “Gruppo Enne” (7).
In questo contesto Bortoluzzi, pur legato ad una cultura di paesaggio veneto “da difendere”, cerca di affinare e pervenire ad un equilibrio compositivo. I giudizi della critica e della stampa sono concordi nel valorizzare i suoi grandi mezzi. Vince, peraltro, il premio nazionale “Mela d’argento” a Belfiore d’Adige, vicino Verona. Camillo Semenzato in un articolo sul “Il Gazzettino” (8) scrive: “Millo Bortoluzzi è come temperamento, come pressione sanguigna, come salute, pittore d’altri tempi. Ètutto l’opposto dell’artista-filosofo dei nostri giorni. È uno che crede alla spontaneità, alla natura, alla forza del colore”.
Nel 1958 in una mostra a Verona, presso la galleria La Cornice, l’artista dirà della sua pittura:
“Nulla nasce dal nulla. Il mio calmo e paziente processo artistico, pur essendo ancora agli inizi, è già inserito nella nostra epoca, non intendendo abbandonare e dimenticare (per il momento) tutti gli ancor validi insegnamenti lasciatici dal secolo scorso. Un calmo e paziente processo creativo con una ben viva e palpitante sensibilità che mi è legge suprema, affinché io sia quello che devo essere”.
Nello stesso anno partecipa, ancora una volta, ad una mostra alla Pro Padova con il dipinto I Cementi assieme ad altri giovani pittori tra cui Alberto Bolzonella, Gabriella Villani, Manfredo
Massironi e Gaetano Pesce. La mostra incuriosisce anche il grande paesaggista Neno Mori, che andrà ad incoraggiare i giovani artisti (9).
Successivamente, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Venezia, che frequenta per due anni, seguendo i corsi di Cesetti, Santomaso e Ferro. Parte per Salisburgo, allievo di Oskar Kokoschka, amico del nonno, e affina la tecnica segnica presso la “Scuola del Vedere”, che il grande pittore terrà aperta sino al 1962. Con il maestro perfeziona la resa della figura attraverso il segno, certo non deformante ma, comunque, forte. Una visione diretta del reale, non solo risultato di multiformi punti di vista, ma prodotto dell’intelletto, cooperazione tra mente e vista esternata in senso ottico. Emerge in questo periodo la componente dell’immagine legata alla cultura veneziana di Giorgione, Tiziano, Veronese e Canaletto: leggendo nei secoli lo svolgimento dell’arte personalizza il suo linguaggio, accordando momenti della natura a momenti dello spirito.
Nella natura, Bortoluzzi si aggira, contempla le sue vastità panoramiche, partecipando alle variazioni impercettibili imposte dalle ore e alle trasformazioni globali imposte dalle stagioni, come in Terra Veneta. Che siano le distese dei canneti, laddove la campagna muore nel mare, i boschi o i colli Euganei, conta poco. Conta la sua facoltà di afferrare un frammento del divenire e di circoscriverlo in una divisa linguistica, in un alfabeto di forma e colore.
Lo spazio del dipinto si trasforma, in tal modo, nello schermo in cui l’artista inserisce i moti dell’animo, che scaturiscono dal rapporto con la realtà, una texture formicolante a cui il segno conferisce un valore cromatico ed un valore dinamico. La natura è oggetto di un’ininterrotta metamorfosi, quasi un’ossessione per l’artista, tanto che un verso di Rainer Maria Rilke potrebbe essere assunto ad insegna del suo operare: “Quale se non la metamorfosi è il tuo urgente comando?”.
Nel 1959 partecipa con Sedia bianca con natura mortaalla sua prima Biennale d’Arte Triveneta.
Le opere sono scelte da una giuria formata da Virgilio Guidi, Carlo Mandelli, Tranquillo Marangoni, Gastone Breddo. Della Triveneta di quell’anno Guido Perocco (10) scrive: “Sentiamo l’orgoglio del contributo che questi artisti hanno dato all’arte moderna italiana. Padova, al centro della Regione Veneta, ha svolto una sua specifica funzione accanto a quella unica e singolare di Venezia: una storia lunghissima che si perpetua anche ai nostri giorni….. Attraverso le opere di tutti gli artisti convenuti alla Triveneta, astratti o figurativi, pittori, scultori e incisori, appare un unico grande paesaggio che è quello della terra veneta…..”.
Nel 1960 Bortoluzzi fonda con Piero Brombin, Paolo Meneghesso, Nerino Negri, Mario Pinton,
Amedeo, Armando e Maria Grazia Lazzaroni, Renato Vanzelli e Enrico Schiavinato il Gruppo “Il Prisma”.
Come scrive Renzo Men: “Il Prisma presenta un gruppo di pittori al di fuori di una precisa corrente...rifiuto di una poetica comune per sostituire a questa la discussione aperta, lo scambio di idee e la volontà affermata di agire in profondità” (11). La mostra che organizzano, dal titolo “Omaggio a Padova”, sempre del 1960, è l’interpretazione che ognuno di loro dà della
città, quasi un contatto fisico con la realtà. In questi anni Bortoluzzi propone una natura incontaminata, sfiorata appena dalla civiltà tecnologica, teatro dove la traccia dell’uomo si confonde con gli elementi del cosmo.
Gli itinerari di Millo Bortoluzzi jr. toccano i limiti estremi della laguna veneta (Pellestrina) solcata da esili barene che paiono nell’imminenza di un riassorbimento, si spingono nelle valli chioggiotte e di Comacchio sorvolate dal lento passaggio delle folaghe, indugiano negli angoli remoti dei colli Euganei (Euganei)dove il tempo è scandito dalla comparsa di una pieve all’ombra dei castagni. La sua pittura, ormai, si è liberata da ogni residuo impaccio scolastico con la validità degli impasti e degli accostamenti, nati da un diretto, quasi carnale contatto con la natura.
L’educazione e l’adesione ad un insegnamento precedente sfocia nei cieli candidi, nei campi gialli e rossi, dalle pennellate impetuose e dalle larghe sintesi (Calais).
Nel 1963 con Paesaggio e Campo di grano Bortoluzzi assieme a Gigi Candiani partecipa alla 56a Biennale di Verona. Sono presenti, tra gli altri, Mario Abis, Gino Bogoni, Cesetti, Dalla Zorza, De Chirico, Adriano di Spilimbergo, Springolo, Luigi Strazzabosco e Gianfranco Tramontin.
È la Biennale dedicata a Felice Casorati, morto qualche mese prima. Gilberto Altichieri fadivampare la polemica sull’arte figurativa e l’arte astratta dichiarando che “alla dottrina hegeliana dell’estinzione dell’io per effetto dell’ironia, si sovrappone la tesi contemporanea dell’estinzione per effetto dell’intellettualismo” (12).
Nel 1963 partecipa assieme a Gigi Candiani alla XV Biennale d’Arte Triveneta con Studio n°1 e Studio n°2, la giuria è composta, tra gli altri, da Enrico Parnigotto, Remo Wolf, Nereo Costantini e Gastone Breddo.
Cornelia Mora Taboga ed Ettore Gian Ferrari, che gestiva l’ufficio vendite si battono per una mostra postuma ad artisti veneti recentemente scomparsi: Amleto Sartori, Vittore Bonsembiante, Dino Lazzaro, Bepi Longo, Bruno Pendini e l’incisore Gianni Russian (13).
Nel 1964 Bortoluzzi espone alla galleria La Chiocciola e al Liocorno, quest’ultima diretta dall’architetto Leone Micheletto e diventa membro dell’organizzazione internazionale Europeinture di Francoforte, città dove ottiene importanti riconoscimenti.
1965-1985:La conquista della realtà a misura di stile.
Nel 1965 Bortoluzzi partecipa alla XVI Biennale d’Arte Triveneta con Riviera del Brentae Terra
Veneta(14). Rimane fedele alle sue tematiche e continua la costante ricerca nella natura: cattura il Casone superstite, segno di una civiltà contadina, storia di fatiche e speranze, storia di colore che fissa risvegli di primavera e declivi di autunno, l’immobilità della campagna nell’afa di agosto e l’imminenza del temporale, gli uccelli che fanno il nido e quelli migratori. È come un instancabile pellegrino della natura, che conosce anche da cacciatore. Da Grado alle foci del Po lungo la costa adriatica, fatta di lagune, valli, meandri e barene: ed è un’idea essenziale di cielo ed acqua, intorno ad un vecchio casone, o su una lingua di canneto. E i colori diventano più turgidi (Terra Veneta) gli impasti più densi, le pennellate più ardite, perché la loro materia crei maggiori contrasti con la luce. Ci sono le nature morte con piatti, cuccume, vasi ed altri oggetti, che appartengono alla vasta cucina della casa veneta, animali morti, foffani e cioffi, trofei di caccia appesi ad un muro a mostrare la loro compatta bellezza, i loro ancor vividi piumaggi, segnati da una linea decisa, da un rapido tratto che separa appena la luce dal corpo.
È la luce di Movimenti primaverili, Marina di Morgo, Covoni , un alfabeto di colori che ha saputo cogliere tante variazioni luminose: negli impasti suggeriti dalla realtà e dalla memoria.
Nel 1967 partecipa alla XVII Biennale d’Arte Triveneta con Euganeie Studio n°4(15).
Nel 1969 con Borghi, Galuppo, Marcato, Tino Rosa e Giovanni Rossi si allinea alle tesi di contestazione con la sezione veneziana della Federazione nazionale degli artisti nei confronti della Biennale Triveneta di quell’anno. Basaglia, Costalunga, Gaspari, Gianquinto, Licata, Morandis, Pizzinato, Saetti, Zotti, Guidi e Vedova, in un articolo de “Il Resto del Carlino” sostengono che la Biennale Triveneta aveva perso ogni carattere competitivo per diventare una vera e propria forma di monopolio e si era ridotta a mostra locale a carattere poco più che provinciale, “gli inviti vengono fatti con criteri e valutazioni strettamente personali rispecchiando interessi di clientela” (16) Bortoluzzi, in particolare, sostiene che la Triveneta non poteva più proseguire su queste basi.
Contemporaneamente, fonda con Borghi, Galuppo, Boschetto e Giovanni Rossi il gruppo artistico “Incontri” e allestisce al Circolo Filarmonico Artistico, l’attuale sala Rossini del Caffè Pedrocchi, la Prima Mostra “Incontro Gallerie D’Arte Contemporanea nelle Venezie” dal 15 al 27 novembre 1969.
Tra le gallerie presenti ci sono l’Antenore e la Chiocciola di Padova, il Cavallino e il Traghetto di Venezia. Bortoluzzi e gli altri artisti non presentano le loro opere, sperano invece che la loro contestazione serva a migliorare la successiva Triveneta, quella del 1971. Ma poi le situazioni, come da cronaca, sono state diverse (17), perdendo con la Biennale una panoramica unica dell’arte veneta. Negli anni successivi l’artista è l’instancabile cantore della natura veneta: da cacciatore qual è si apposta in attesa di cogliere le variazioni cromatiche e coloristiche. Acquerello, tempera, olio, sono tecniche che usa per visualizzare la varietà poetica, valorizzando, di volta in volta, le dissolvenze atmosferiche, il rapido intersecarsi dei piani cromatici (Movimenti primaverili; Marina di Morgo) avocando l’intervento segnico per accentuare i rapporti spaziali. Il linguaggio è ormai maturo, conquistando la riduzione della realtà ad una misura di stile.
Casone di valle, Barene, Colli Euganei vengono rivisti con la consapevolezza di essere quasi il custode di un paesaggio che, come Springolo, Rossi, Poggioli, Semeghini, non è solo descrizione estetica, ma luogo di culto degli umori della natura e dell’uomo, dove far confluire la propria verve esistenziale, il calore e la sensibilità.
Colpiscono in questi anni i tagli alla Derain, si veda in Casoni il motivo della stradina di campagna che fiancheggia le case e fugge verso l’orizzonte. Cielo e terra sono caratterizzati daun’accentuatabidimensionalità. Colpisce, peraltro, l’aspetto di antico smalto dell’immagine, lelineedi contornodei covoni, ben visibili, perchéevidenziati con pennellate robuste che accolgonoil colore e lo trattengono.
Gli anni’80 vedono Bortoluzzi sempre in primo piano per la valorizzazione dell’arte a Padova.
Nasce, infatti, nel 1984 l’A.P.A.V. (Associazione Padovana Arti Visive), che vuole opporsi alla crisi di mercato, alla disattenzione pubblica per la promozione artistica e, insieme, riacquistare il proprio specifico professionale. L’iniziativa, partita da Leo Borghi, trova d’accordo vari artisti e critici come Giorgio Segato (18). Bortoluzzi vuole, come gli altri, valorizzare le nuove generazioni, ricordando com’è arduo per i giovani farsi conoscere: l’A.P.A.V. organizzerà alcune Biennali riservate ai giovani di età inferiore ai trent’anni di tutto il Veneto e l’esperienza di docente di Discipline Pittoriche dal 1968 al “Selvatico” e al “Liceo Artistico Statale” sino al 1988, sarà fondamentale per questa ricerca.
1985-2004:Dalla “Cultura delle Paludi”a ”Un’Arte più umana e naturale”.
Bortoluzzi in questi anni si dedica agli affreschi “strappati”. La pittura “a buon fresco” come la chiamava Cennino Cennini è per l’artista il mezzo per capire la grana della materia, la simbiosi fra muro e colore. In questo, risente della scuola degli anni Trenta e di maestri come Sironi, Campigli, Saetti, Funi, Ferrazzi, Pendini che proprio a Padova avevano creato uno dei massimi esempi del muralismo italiano del ‘900, chiamati dal Rettore di allora, Carlo Anti, per decorare i nuovi spazi dell’Università di Padova. I formati medi degli affreschi “strappati” ci permettono di gustare le suggestioni materiche viste nelle case e chiese del Veneto, in un’operazione di edonismo materico e coloristico che ha sempre, come soggetto, la natura, dai mazzi di fiori (tav. 48) ai paesaggi del Po.
Del grande fiume l’artista coglie la terribilità e l’innocenza, il Po delle alluvioni e il Po dei canneti, come si legge nel “Il Mulino del Po” di Bacchelli, il quale lamentava il famoso degrado a cui il fiume era sottoposto. Ma il colore steso con tacche che richiamano il rumore del vento lungo i canneti, il gesto segnico degli arbusti inariditi, contrasta con la bellezza e la quiete dell’orizzonte, ribassato da linee di colore dove le bricolesi ergono a silenziose sentinelle di un mondo appartenuto, tragli altri, a Zavattini e Parise. Ed è proprio a Parise con il suo racconto di caccia in valle, raccolto nel “Sillabario n°1”, a cui Bortoluzzi rimanda, e ci sembra che gli affreschi si chiudano con lo stesso ritmo struggente e lontano della campana di San Marco.
Sandro Zanotto riguardo il periodo degli affreschi “strappati” scrive: “Il Veneto di terraferma sembra ignorare del tutto la grande fascia di lagune e litoranee che nonostante le bonifiche, ancora costeggia l’Adriatico. Difese soltanto dalle associazioni ambientaliste queste paludi vengono sfruttate razionalmente per la pesca e la caccia in botte ….. Si è sviluppata una cultura delle paludi, il compito di trasmettere questo senso dello spazio è stato assunto da Millo Bortoluzzi, pittore padovano, che ha dedicato alle valli tutta la sua attività ….. Il paesaggio di palude, in realtà, non è dominato dall’acqua, ma dal cielo. Le opere di Bortoluzzi sono, perciò, paesaggi di cielo che, appena segnati da valli, da uccelli, hanno le nuvole come protagoniste ….. A Millo Bortoluzzi spetta quindi la definizione di “pittore delle nuvole”, riscoperto nel paesaggio del sogno, nelle nostre valli costiere” (19).
Il cielo e le nuvole sono sempre state, nella storia dell’arte, abbastanza marginali, non hanno mai avuto la dignità di altri aspetti della natura, come gli alberi, le rocce, le piante o gli animali. Ma l’attenzione che Bortoluzzi dedica alle nuvole sembra rievocare i celebri studi del paesaggista inglese romantico John Constable.
Nel 1995 l’artista partecipa alla Casa dei Carraresi a Treviso, ad una mostra anticipata dalla formazione di un Movimento sorto nel 1994 “con lo scopo di favorire un ritorno all’ordine, ad un’arte che tragga nuovamente linfa vitale dalla nostra tradizione culturale. Un movimento che tenda a riscoprire i valori della cultura regionale, una cultura assopita, ma ancora vitale, e l’unica capace di esprimere sentimenti veri, pregni di umanità inperfetta sintonia con lanatura”(20).
Il “Movimento per un’Arte più umana e naturale” è fondato dallo scrittore Giuseppe Mesirca, Sandro Zanotto, Clauco Benito Tiozzo, Bino Rebellato, MarinoVaragnolo, Armando Tonello, Giampaolo Domestici, lo scultore Francesco Scarpabolla e il musicista Ugo Amendola. Successivamentevi parteciperanno Carlo Sgorlon, il poeta Alberto Frattini, il critico e saggista Raffaele De Grada, Aligi Sassu e Sebastiano Rusica, già presidente dell’Ente Ville Venete, checoinvolgel’avvocatoDinoDePoli, presidente della Cassamarca di Treviso per il finanziamento della manifestazione pubblica. Tra i padovani presenti alla mostra ci sono Piero Perin, Paolo Meneghesso, Stefano Baschierato e Millo Bortoluzzi jr. Quest’ultimo si trova d’accordo con posizioni che valorizzano l’artista figurativo e tradizionale, il quale non deve sentirsi di scarso valore, fuori dalla storia, ma piuttosto iniziatore e portatore di un’arte come identità, dove la “provincia” o “l’arte di provincia” non sono sinonimo di accademia, ma volontà di restare attaccati ad un’identità locale che è, pur sempre, la nostra matrice culturale.
In questi ultimi anni Bortoluzzi ha perseguito, con coerenza, un linguaggio artistico lontano da interessi politici, per cercare i valori collettivi della propria regione ed esaltare quella natura che, diceva il grande biologo-etologo Lorenz, è fondamentale, perché l’educazione al rispetto e alla non violenza nei confronti dell’habitat umano sia un punto di forza per la rigenerazione dell’umanità (21).
Clauco Benito Tiozzo in un suo fondamentale testo sulla pittura veneta cita dei versi di Marco Boschini in “La carta del navegar pitoresco”:
“E sicome nel mondo in ogni parte
Ogni libro latin tuti l’intende,
Cusì la pitura og’un comprende
La veneziana esser il fior dell’Arte” (22).
Dipingere alla “maniera veneta” è, ancor oggi, la conquista di Millo Bortoluzzi jr..
Come si è potuto comprendere, le tematiche che l’artista ha sviluppato in questi anni sono di ampio respiro, annoverando una pluralità di motivi rivisitati in un’ottica che, di volta in volta, si rinnova.
Se il processo di affinamento a cui il suo linguaggio pittorico è stato sottoposto ha prodotto una trasformazione all’interno dell’immagine, tuttavia, la ha anche depurata di quanto in essa resisteva di analitica descrittività.
Il linguaggio delle sue opere rende testimonianza di quanto fosse nel giusto Arnold Hauser quando scriveva che non esisteva un modo di esprimersi che non recasse né le caratteristiche di una certa epoca storica, né quelle di un gruppo etnografico.
L’insistenza sulle origini venete di Millo Bortoluzzi jr. è dipesa dal riconoscimento della sua “venezianità”, e appare quanto mai riduttivo, a tutt’oggi, considerarlo come alcuni hanno fatto nel passato, soltanto un conservatore o un pittore “di caccia” o “di valli”, quasi queste fossero connotazioni limitative.
Ecco perché, dopocinquant’anni di pittura, l’operadell’artistadeveesserevista da una diversa angolazione, cogliendo i valori e i significati di continua sperimentazione, di originalità, con la coerenza di voler elargire il messaggio poetico, quanto mai consolatorio, in tempi di angoscia e violenza, di un artista che preferisce vivere con la natura e per la natura, fedele al motto oraziano “Bene vixit qui bene latuit”.
Alessandra Possamai Vita
NOTE
1) Scelte le opere di pittura per la mostra “Il fiore nell’arte”, “Il Resto del Carlino”, Padova 1965.
2) Sulla figura di Millo Bortoluzzi senior si veda, tra gli altri: A. Tiddia, scheda biografica in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento nei Musei Civici di Padova, Il Poligrafo, Padova 1999, pagg. 334-335.
3) C.B. Tiozzo, La pittura veneziana e la sua tecnica dalle origini al Novecento, Editoria Universitaria, Venezia 2002, pag. 149.
4) Alla “Pro Padova” per i giovani raccolto il buono e il mediocre, “Il Resto del Carlino” Padova, 14 dicembre 1957.
5) Sulla rivista “Padova” si veda: Padova. Rassegna mensile a cura della “Pro Padova”. Anno III, giugno 6, ed. “Pro Padova”, giugno 1957, pag. 6.
6) Sulla figura di Paolo Boldrin si veda: A. Tramarin, scheda biografica in Da Cavaglieri a Carrà. Opere delle Collezioni d’arte del XX sec. della Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, febbraio-marzo 1997.
7) Sul Gruppo Enne si veda: Enne & Zero, Motus etc., catalogo della mostra del Museo di arte moderna di Bolzano-Palazzo della Ragione Padova, 1 giugno-18 agosto 1996.
8) La pittura di Millo Bortoluzzi, “Il Gazzettino”, Padova 10 marzo 1958.
9) Ringrazio sentitamente Alberto Bolzonella per avermi riferito tale notizia.
10) XIII Biennale d’Arte Triveneta-III Concorso Internazionale del Bronzetto, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-nov. 1959), Venezia 1959 pag. 53.
11) Omaggio a Padova, Gruppo d’Arte il Prisma, 15-30 ottobre 1960, Palazzo Borsa, Padova.
12) 56a Biennale Nazionale Società Belle Arti Verona, catalogo della mostra (Palazzo della Gran Guardia 5 maggio-2 giugno 1963), Verona 1963, pagg. 15-17.
13) XVBiennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, ott.-nov. 1963), Padova 1963, pag. 22.
14) XVI Biennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-ott. 1965), Padova 1965, pag. 27.
15) XVII Biennale d’Arte Triveneta, catalogo della mostra (Padova, Sala della Ragione, sett.-ott. 1967), Padova 1967, pag. 21 e pag. 39.
16) La Triveneta contestata“Il Resto del Carlino”, Padova 24 agosto 1969.
17) P. Rizzi Alla Triveneta di Padova mancano quasi tutti gli artisti migliori, “Il Gazzettino”, 29 settembre 1969.
18) Seconda Selezione Triveneta, catalogo mostra, (Padova, 23ottobre- 30 nov. 1988), acura dell’Associazione Padovana di Arti Visive, A.P.A.V., Padova, pag. 5.
19) Sandro Zanotto, Bortoluzzi a Cortina, “Il Gazzettino”, agosto 1989.
20) Movimento per un’Arte più umana e naturale, catalogo mostra (Casa dei Carraresi, Treviso 6-20 ott. 1995). Treviso 1995.
21) K. Lorenz, Gli otto peccati capitali della nostra civiltà, ed. Adelphi, 1974, pag. 25.
22) C.B.Tiozzo op.cit. pag. 12.
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